2009年4月1日，瑞士銀行宣布關閉藝術投資部門;8月18日，上海民生現(xiàn)代美術館舉辦正式開館前的第一次大型當代藝術聯(lián)展“熱身”。在金融危機的整體背景下，瑞士銀行的“以退為進”和民生銀行的“逆風飛揚”為我們提供了一個絕佳的研究案例——藝術品市場金融化的道路究竟如何走下去?



　　銀行介入藝術領域無疑是藝術品市場金融化的必經(jīng)之路，其核心在于藝術與資本的有效結(jié)合。強大的銀行資本的注入對于建構更為規(guī)范的藝術展覽、交易和管理模式及平臺提供了有力的保障，同時也為中國美術館體制的改革提供了可能性。



　　另一方面，銀行的介入又成為中產(chǎn)階級真正參與藝術品投資的重要推手。盡管當代藝術的大眾化已經(jīng)在某種程度上褪去了籠罩在藝術之上的神性外衣，但是隱匿于城市中的中產(chǎn)階級大都對藝術敬而遠之，藝術收藏仍然只與少數(shù)財富享有者有關，這必然導致中國當代藝術收藏體系的根基不穩(wěn)。而銀行以其獨特的資源及資本優(yōu)勢，持續(xù)推動培養(yǎng)中產(chǎn)階級成熟的收藏觀念和習慣以及建立完整且穩(wěn)固的藝術品收藏體系的進程。



　　因此，盡管目前民生銀行在藝術品投資、美術館運營、藝術收藏、藝術研究等方面的一系列舉措尚處在點操作階段，卻無疑是在為中國藝術品市場的金融化道路打開局面，為進一步建構中國當代藝術的品評標準尋求可能性，也讓我們有了更加直觀且深入地剖析藝術品市場的發(fā)展態(tài)勢和內(nèi)在規(guī)律性的契機。



　　Art Issue：你怎么看待中國的文化現(xiàn)狀?



　　何炬星：文化的進步和藝術的先進是一個國家持續(xù)發(fā)展所面臨的重大課題。我們這個擁有五千年文明的文化大國在全球化的今天卻在文化上呈現(xiàn)趨弱勢態(tài)，如果說經(jīng)濟和文化在國際舞臺的競爭中同等重要的話，那么我們在文化方面顯然沒有足夠強大的武器。近一百年中國在文化方面并非乏善可陳，而是因為種種原因?qū)е卤谎蜎]和遺忘了。這些問題雖然很沉重，但這些問題不解決，中國未來的發(fā)展必然受影響，長此以往，很可能在實現(xiàn)經(jīng)濟強國以后，文化卻顯得很孤立或者趨弱。這個問題按理講應當由國家來規(guī)劃，但顯然，目前國家在這個問題上的現(xiàn)狀是既缺乏進步的方法，又沒有長遠的規(guī)劃，在謀略上十分空洞，要么簡單地把祖宗的偉大搬出來，要么把文化經(jīng)濟化、從上到下講文化產(chǎn)業(yè)，國家體制內(nèi)大多是舊的頭腦，它的責任感在于維護狹小的當下利益，缺乏高明的文化謀略家為國家決策服務。



　　AI：你關于文化的看法很尖銳。那么你認為中國文化的出路藥方是什么?



　　何：中國自己的立場，全球化的視野。這也不是什么藥方。中國缺乏一套把文化戰(zhàn)略化的系統(tǒng)。以至讓國家在這個問題上于國際應對中顯得很膚淺。以往向國際傳播文化的方式大致是帶團出訪，內(nèi)容無外乎京劇、變臉、民間舞蹈、爬桿等，像國內(nèi)走穴似的，沒什么意圖，也沒什么標準。這一點，西方文化對中國的浸潤是太成功了，你看中國學校的教材中外國名著何其多;中國的公園、公共場所樹著一大堆西方名人的塑像;中國的音樂教授講起貝多芬是兩眼放光、而講起阿炳總是很不禮貌冠以“瞎子”;中國許多省、市實施文化項目，提高雅藝術就是引進幾場西方交響樂、芭蕾舞……無論是出去還是進來，潛意識中缺乏立場、秩序和謀略。像上海引進迪士尼，作為經(jīng)濟項目且不論長短，但那位不缺學歷的市長宣布得如此豪邁出人意外，由此看來中國的經(jīng)濟官員在文化全球化面前沒有做好準備，這個現(xiàn)象在高明的國際關系中顯得很丟人。



　　這一系列問題的根子在于，我們還沒有看清文化在國際較量中是多么重要的武器。千百年來，中國皇家只把文化當作雅玩和內(nèi)治的武器，高度內(nèi)化，向外傳播也往往在于炫耀;不像西方，往往習慣于將文化當作價值觀輸出的載體，而且從體制、政策、習慣上已經(jīng)把力量調(diào)適到相當自覺、相當社會化。這個問題在今天其實已經(jīng)不難看清也不難理解。關鍵在于：目前我們的體制、政策、習慣、謀略等等，是民不從、官不管，或者更確切說是管得低級、從得無序。只有當國家先有戰(zhàn)略規(guī)劃，在政策、制度、教學、分配、導向等大問題上創(chuàng)新了環(huán)境，形成自由、寬松、適宜文化創(chuàng)造的生態(tài)，社會行使力量才會相應的自覺而又富戰(zhàn)斗力。

AI：你能談談國內(nèi)美術館的現(xiàn)狀嗎?



　　何：中國的美術館數(shù)量繁多，而且擁有全世界最有特色的美術館體系，依照行政系統(tǒng)自上而下組織而成，從國家級到省級、市級，甚至是縣級。這個體系是以毛主席《在延安文藝座談會上的講話》中關于文藝為工農(nóng)兵服務為宗旨，與文化館及群眾藝術館共同構成一個大眾藝術系統(tǒng)。然而，隨著改革開放后社會變革的加劇，中國這樣的美術館體系已嚴重的不適應也急需進行變革。美術館不能再是自己玩玩的場所了，你拿到國際上去，在同樣的競技場上，決勝的標準你必須要熟悉，游戲規(guī)則你可以參與制定，但一定是一致統(tǒng)一的。這套體系，很多美術館長們很清楚，但就是不容易做。歸根到底還是與官辦和陳舊保守的東西掛鉤太深?，F(xiàn)在國家鼓動民間來嘗試，這是一條出路。雖然，除了一聲“鼓勵”之外，在政策上幾乎沒有任何動作，但畢竟打開了一扇窗戶，將來民間的美術館可能在探尋發(fā)展模式上會有大的貢獻。



　　AI：你現(xiàn)在掌握著兩個很有規(guī)模的美術館，并且兼任兩個館的館長，那你對這兩個館是怎么定位的?



　　何：炎黃藝術館關注于20世紀80年代以前的中國美術;民生現(xiàn)代美術館偏重于當代藝術，更注重實驗性。炎黃藝術館已經(jīng)展開了一條“中國20世紀美術”的線索，并且分別打開了現(xiàn)代美術奠基人系列和延安以來革命美術開拓者系列。這兩個系列構成了80年代以前的中國美術主線。



　　AI：您為炎黃藝術館確立了“中國20世紀美術”的展覽主題，這一主題必然涉及中國美術的現(xiàn)代性問題。這個問題困擾學術界多年，甚至有人說成是“無邊的現(xiàn)代性”。中央美術學院潘凱院長的“中國現(xiàn)代美術之路”課題組在全面回顧中國美術的現(xiàn)代之路基礎上，提出所謂“四大主義”，卻招致學術界的諸多非議。炎黃藝術館將展覽和研究主題設定在這一時代，絕不僅僅是為了梳理中國美術一百年來的發(fā)展線索，那么，其學術預期又何在?



　　何：中國美術的現(xiàn)代性是由兩次不同背景的開放激發(fā)并展開的。盡管第一次開放是西方列強以戰(zhàn)爭的方式打開了中國的大門，但隨之而來西方美術思想的傳入，卻著實推動了中國近現(xiàn)代美術的進程。20世紀初期，徐悲鴻、顏文樑、林風眠、劉海粟等美術先驅(qū)先后出國學習，這一次開放于中國近現(xiàn)代美術可謂意義非凡，給中國現(xiàn)代美術的發(fā)展帶來了機會，開啟了一個全新的藝術局面。如果沒有這次開放和啟蒙，中國近現(xiàn)代文化和美術的現(xiàn)代性就失去了歷史起源。



　　然而，20世紀的中國是災難深重的，從內(nèi)部軍閥混戰(zhàn)到抗日戰(zhàn)爭、從共產(chǎn)黨建立新中國到文化大革命，直到1980年前后，中國社會一直處于跌宕起伏、多災多難的狀態(tài)，這使得中國美術的現(xiàn)代性的啟蒙進程遭到了多次中斷。同時，這一百年來的美術研究也因為戰(zhàn)爭和意識形態(tài)轉(zhuǎn)變等原因變得更加復雜和困難。目前，學術界對于這段歷史的興趣很濃，也一直沒有停止過研究。炎黃藝術館以20世紀中國美術為學術定位，就是通過研究這一百年，從而重新梳理中國現(xiàn)代美術發(fā)展的線索，并試圖從中找出中國當代藝術的歷史性根源。



　　因此，我們一方面對20世紀初期重要的藝術家和美術史事件進行梳理，包括劉海粟、徐悲鴻、林風眠、顏文樑，這些展覽方案已經(jīng)開始實施。另一條重要線索是從延安時期到文化大革命結(jié)束之間的中國美術發(fā)展。這兩條線索都很重要，都與中國近代社會變革緊緊相連。前者開啟了中西美術進步融合的時代，后者生成了從延安政權到1980年前中國美術的革命樣板。研究透了這兩條美術線索，中國現(xiàn)代美術史就有了結(jié)論。



　　實際上，炎黃藝術館選擇以“中國20世紀美術”為主題是選定了一個立場，美術館應當承擔對現(xiàn)當代美術的研究和推廣任務，尤其是時代到了今天，研究的空間相對于過去已經(jīng)相當自由，咨詢背景也發(fā)生了極大的變化，這為我們用新的視角和方法論來研究“中國20世紀美術”提供了可能性。炎黃藝術館是在投石問路、拋磚引玉，在我們的努力下，理論界開始引起重視，許多美術館也意識到這個問題，開始做一些近現(xiàn)代美術史的梳理和研究工作。歷史的舊帳一定要算清楚，歷史問題不梳理清晰，認識便不可能達到一個新的高度，必定會影響中國美術的長遠發(fā)展。



　　AI：您在之前接受采訪時提到“中國美術教育、欣賞體系缺乏尊重‘物證’的習慣。國外美術機構除流動性展覽外，大多有豐富的館藏陳列作為支撐，目前炎黃藝術館未來是否有比較系統(tǒng)的收藏和陳列計劃?



　　何：尊重物證的習慣，是提倡研究者和欣賞者觀看原作。我們現(xiàn)在許多研究者實際上是在憑空臆斷，而欣賞者就可憐地讀著這些研究者的文章。這個情況不僅需要美術館體系承擔更大的社會推廣責任，更需要國民美術教育體系的進步。從需求上來講，老百姓期望看藝術原作的欲望相當饑渴。從我們舉辦徐悲鴻、劉海粟展覽的情況看，觀眾的熱情太高了。徐悲鴻展40多天有35萬觀眾，熱情驚人的高。另外一個問題，把什么樣的原作貢獻給社會，也是美術館的一個責任。這個標準問題實際上是一個體現(xiàn)社會公共、智慧的問題。但現(xiàn)在往往被少數(shù)低級的人強占了。其結(jié)果是讓全世界誤認為中國的老百姓只能看懂諸如此類的藝術。

AI：中國大量的當代藝術品目前仍主要掌握在外國藏家手中，如尤倫斯、?？?、薩奇等，國內(nèi)收藏界對中國當代藝術的收藏則掌握得不夠充分，專注于此的藏家較少。盡管國家收藏當代藝術品的機制問題開始受到越來越多的關注，但本土公共機構在當代藝術收藏環(huán)節(jié)上仍顯薄弱，您如何看待這一問題?



　　何：中國當代藝術尚處于起步階段，剛剛走過30年的發(fā)展歷程。在這之前，中國所處的政治和文化環(huán)境比較特殊。上世紀七十年代末，那個特殊時代剛結(jié)束，國門雖已經(jīng)打開，但文化與世界交流依然不能自由，壓抑仍然籠罩在知識分子的周圍。前衛(wèi)青年們(無論是知識界還是藝術界)與西方交流的這道墻時時刻刻堵在他們的心頭?！暗箟Α背闪饲靶l(wèi)們的心愿，也是歷史必然性。那個年代產(chǎn)生的一批藝術家，內(nèi)心充滿報國理想，他們拋棄過去那套陳舊的藝術體系，試圖通過學習西方的藝術精神為中國找到一條藝術進步的出路。 “倒墻運動”最初是在墻上偷偷“鑿”一個洞，怯怯地望過去，后來膽子大一點的就“翻”過去，再后來膽子更大些就開始慢慢一點點推掉?！暗箟\動”的最終結(jié)果就這樣跟隨中國全球化到來而到來。文化的倒墻和經(jīng)濟的倒墻相互配合，造就了一個更寬松的環(huán)境和開放的心態(tài)?！暗箟\動”也對中國當代藝術的發(fā)展造成了極大影響。參與此運動的群體涵蓋了整個中國的文化界，而美術界的先鋒分子則扮演了主角。不管人出去了沒有，他們的思想都參與到這場運動之中?，F(xiàn)在回頭看，上世紀八十年代中國新潮美術的歷史貢獻的確是巨大的，它為中國美術的進步積蓄了強大的力量和條件，是中國當代藝術的輝煌里程碑。



　　中國當代藝術品收藏是否主要在西方?其實這一表面現(xiàn)象掩蓋了一個重要事實。在我看來，中國當代藝術的成果仍然在中國，問題是怎么看待這一成果。這30年來，西方以尤倫斯、?？说葞讉€收藏家為代表，確實收藏了一部分中國當代藝術品，其中不乏重要的藝術家的作品。但相對于整個中國當代藝術來說這只是一部分，這些作品只是他們按照自己的興趣所選擇的。如果我把中國當代藝術比做一顆完整的大白菜的話，不論是?？?、尤倫斯還是薩奇，毫無疑問他們擁有的只是合他們口味的其中一片葉子，這顆大白菜的根和心還在中國。現(xiàn)在，我們大家都希望找到這顆完整的大白菜，而基本原則是要以中國自己的立場，有全球化的眼光和視野。只有這樣才能構建出一個相對完整的中國當代藝術面貌。這個還需要沉淀若干年。但現(xiàn)在最大的問題在于，中國一批藝術Issue式的史學家們正在嚴重地擾亂人們的視聽，他們浮光掠影式的美術史一部部的出來，把本該深厚的中國當代藝術歷程詮釋得太膚淺了!



　　AI：民生銀行自2007年推出“藝術品投資計劃”，這一舉措的根基在于金融理財，尋求經(jīng)濟利益的最大化，但卻對中國的藝術收藏影響深遠，為培養(yǎng)潛在的當代藝術收藏群體提供了可能性。能否就此展開談一談?



　　何：民生藝術基金是國內(nèi)藝術產(chǎn)品金融化的首創(chuàng)，也是中國藝術市場的一項首創(chuàng)。當時的背景是因為中國經(jīng)濟起來了，很多企業(yè)對藝術品的收藏有點戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。因為過去中國畫的收藏歷史其實是一個與贗品斗爭的歷史。所謂“真真假假才好玩”!但現(xiàn)在就不一樣了，他們雖然擁有財富卻沒有時間去辨真?zhèn)危麄兘槿胧詹厥紫仁强紤]投資。我們推出藝術基金就是把藝術產(chǎn)品標準化了，幫助他們解決了這個問題。事實證明，我們的藝術基金一號自發(fā)行以來取得了不俗的成績。今后這類產(chǎn)品將成為我們銀行正常的業(yè)務。我們已經(jīng)積累了一整套完整的方法和經(jīng)驗?，F(xiàn)在有些別的銀行比著學，其實他們還沒有摸到門道。



　　AI：那么，民生銀行是否有下一步更為明確的發(fā)展計劃?



　　何：我們接下來還會有計劃地建構一些藝術的研究和傳播體系，打算在明年初建立一個中國當代藝術學術研究中心。這個中心的主要任務是為那些獨立的理論家的提供項目資助。另外，我們在上海的當代美術館明年世博會期間將完成兩個大型展覽：一個是中國當代藝術三十年歷程，尋找三十年來藝術與社會變革以及自身變革的關系;另一個是中國影像藝術二十年歷程。兩個展覽都是大制作，現(xiàn)在藝術家和理論界都很關注很支持，我相信會很成功!



　　AI：您個人也是一位成功的收藏家，能否以一個親歷者的身份談談您對收藏的理解?



　　何：我從80年代開始收藏，藏品的年代上至宋元明，但當代藝術、尤其是繪畫這條線索我比較完整。清代的東西我要得很少，尤其是晚清。因為我認為中國畫到了清以后路越走越窄，師承有余、開派不足。直到近百年，中國畫在多元美術的環(huán)境里是窮則思變，有了新的機會，也有了時代的面貌。但現(xiàn)在情況又不行了，不太爭氣的傳承者們功夫不到家，卻一味指責多元美術環(huán)境，徒以正統(tǒng)自居，這些都沒有用的。面對他們我有一條體會，凡是搬出祖宗嚇唬人的都沒大出息，真正有大師相的藝術家一定在心底里超越了過往經(jīng)驗，絕對不會打算與先賢弄成一樣!當代藝術由于發(fā)生在當下，沉淀不夠，加上很多“烏龍”專家滿地忽悠，收藏家雖然無需辨真贗，卻須看優(yōu)劣?？傊?，做一個收藏家如果沒有美術史的修煉，那就會效率很低，會花你很多冤枉錢。我也是在學習中進步的。做收藏讓我慢慢龐大了自己的文化理想，這從動機上促成我現(xiàn)在的美術館事業(yè)和為美術這個公共生態(tài)服務的理想。