一、本我 根性的光源與泥土的修辭

當代人物畫家王瀟，一位身心不離不棄鄉(xiāng)土根脈的藝術行者，其全部水墨人物作品，記錄與呈現(xiàn)的，是一種在城鄉(xiāng)之間的精神擺渡，亦即“本我”與“本色”之根性、境遇與形態(tài)，在文化認同維度上不斷肯定、否定、否定之否定的辯證樂章。從1974年4歲時的懵懂“涂鴉”，到 2023年 53 歲時以《本色》命名的大型畫冊，50年的藝術跋涉，他究竟校準了哪一個“我”？這一追問本身，或許正是貫穿其藝術生命的母題。

若僅依時間線性梳理，王瀟的各個創(chuàng)作階段與其成就，似乎難以被清晰分割定論，甚至顯得有些錯綜。然而，一旦懸置編年史的機械框架，進行整體性的精神觀照，便會發(fā)現(xiàn)一道赤子之光，這光源來自“本我” —— 那個攜帶本源生命沖動、未經(jīng)“時代”過度矯飾的精神原鄉(xiāng)。正是這道光，鋪就了王瀟藝術的總體底色，使得其后種種形態(tài)各異的探索，皆如不同枝丫，從同一個深扎于泥土的根上長出，包括他筆下那些“零落成泥碾作塵，只有香如故”式的現(xiàn)代性表達——必須澄清，此處的現(xiàn)代性絕非外在觀念的簡單移植，而是畫家對其所浸潤的當代生活，尤其是城鄉(xiāng)變遷這一巨大現(xiàn)場，所作出的真摯的回應。若以音樂為喻，可謂一部“三重奏”。

此一“本我”光譜，具體于藝術表現(xiàn)層面，常呈現(xiàn)為一種素材主導的、近乎本能的誠實。對于18歲前未曾放下農(nóng)具的王瀟而言，藝術創(chuàng)作在最原初的意義上，近乎一種勞動形態(tài)的轉(zhuǎn)換：將镢頭換作毛筆，將耕耘土地轉(zhuǎn)化為耕耘畫案。這種勞動是虔誠的，其方法論的核心是“再現(xiàn)”，依賴于寫生。然而，正是這直面生活的寫生，賦予其畫作以原汁原味的生氣，亦即非被動的摹寫，而是一種“捕捉”與“拓開”同時發(fā)生的能動過程，是生命氣息在筆墨上的瞬間凝固與永恒流淌。

轉(zhuǎn)而進一步置于中國畫的歷史語境中看，山水、花鳥、人物三科，在新中國的藝術生態(tài)里各行其徑。山水與花鳥，或延續(xù)“文生文”的筆情墨趣，或抒發(fā)“情生文”（劉熙載語）的胸中逸氣；而水墨人物畫，則自徐悲鴻、蔣兆和所開創(chuàng)的“徐蔣體系”起，便肩負起“采山之銅”（顧炎武語）的使命。這一使命特別強調(diào)從現(xiàn)實生活的礦藏中提煉，在生活之“體”上生長出藝術的“皮膚”，而非簡單披掛中外經(jīng)典那件“美麗的外衣”。王瀟對“本我”的自發(fā)表現(xiàn)，正是在這一宏大藝術風潮下，獲得了自覺的形態(tài)與技法支撐。他一方面吸納素描的觀察方式，嚴謹取象；另一方面在實踐中恪守骨法用筆，追求造型的堅實與氣韻的生動。他認領了“徐蔣體系”融合中西的美學觀念，同時，也自然匯入了當代陜西人物畫家群體共有的“審苦”意識。蔣兆和的苦澀筆墨，是民族集體苦難的凝聚，而當代陜西畫家筆下的農(nóng)民，則源于一種與土地生死相依之宿命感，且更為綿長和深沉。中外美術史編寫中，常有將風俗畫置于次等地位的論調(diào)，譬如荷蘭畫家約翰內(nèi)斯·維米爾的被長期低估，即是其中一例。維米爾一生凝視荷蘭代爾夫特小城的日常，卻抵達了黃金時代世俗審美的巔峰。同理，王瀟早期描繪陜北故園的作品，如《雨過天晴》（2004年）、《七月天》（2005年）、《秋果滿山》（2009年）等，不應僅被視為技藝錘煉的過渡性習作，而是標志著其藝術母題的原初創(chuàng)立。此后雖題材拓展，時空拉遠，但他始終頻頻回望，近年仍有《鄉(xiāng)音》（2021年）、《鄉(xiāng)土》（2022年）等深情之作。這正如沈從文構(gòu)筑文學湘西一樣，“還鄉(xiāng)”（海德格爾語）作為一種精神驅(qū)動與皈依，已成為王瀟藝術創(chuàng)作之持久動力與終極關切。



二、自我 經(jīng)驗的容器與身份的張力

當王瀟如一棵成材之木被移栽入現(xiàn)代城市，他的根系卻攜帶著一方水土的記憶與養(yǎng)分，未曾斷舍離。在新的文化園地里，畫家的文化身份由鄉(xiāng)村的單一自我變?yōu)槌青l(xiāng)交織、角色疊加的多元復合體。正是在這多重社會關系的交叉點上，王瀟重新錨定了他的“主體”位格，其藝術追求，也由此開啟了第二段里程。此時的王瀟，既是持續(xù)耕耘的藝術個體勞動者，又在某種程度上成為勞動群體與時代生活的代言者。從2005年躋身陜西國畫院專業(yè)畫家，繼而出任副院長，再任陜西省美術博物館館長，及省政協(xié)委員等一系列社會兼職，帶來的不僅是責任，而且是一種將個體經(jīng)驗置于更廣闊公共語境中的自覺。社會責任激發(fā)出擔當精神，這種精神投射于繪畫，便轉(zhuǎn)化為題材的有意識拓展與全部生命經(jīng)驗的綜合性調(diào)動。

美國哲學家杜威在《藝術即經(jīng)驗》一書中的論述，或可于此作為一個精妙的理論注腳。杜威認為“經(jīng)驗”產(chǎn)生于活的生物與環(huán)境的持續(xù)互動，其中既有環(huán)境施加于生物的“承受”（undergo），也有生物作用于環(huán)境的“作為”（do）。這樣的經(jīng)驗是一種主客交融、不斷在失衡與再平衡中動態(tài)生成的產(chǎn)物。藝術并非孤立情感的噴射，而是“一個經(jīng)驗”的完滿表現(xiàn)。杜威對完整經(jīng)驗的強調(diào)，并非否定情感所能，而是要為情感找到一個更豐滿而真實的“容器”，避免淪為立場先行的簡單愛憎，使藝術陷入一種狹隘的“片面的美”。

王瀟在其藝術隨筆《談寫生》中的體悟，正暗合此道，他說：“……沖擊人各個感官的海量信息，通過畫者的自身體驗和學識積累，將會沖破固有模式，出現(xiàn)自由寬泛的筆墨，產(chǎn)生各種隨情、隨性、隨機的作品，此多種可能是案頭創(chuàng)作代替不了的?！边@段話雖針對寫生，卻透露出他處理復雜的當代生命經(jīng)驗的整體思考。他將“自我”建構(gòu)過程中所承載的重量，轉(zhuǎn)化為筆下題材的寬廣與畫幅的宏闊。清人劉熙載論李陽冰篆書曰：“活潑飛動，全由力能舉其身。一切皆以身輕為尚，然除卻長力，別無輕身法也?！笨v觀王瀟此階段的創(chuàng)作，正需這般“長力” —— 深厚的生命積淀與駕馭能力，方能舉重若輕，在拓展開來的人生與藝術畫幅上運籌帷幄。

具體而言，其進入成熟期且風格化了的創(chuàng)作，逐漸呈現(xiàn)出兩條清晰的脈絡。其一是戲曲題材系列中深刻的“角色”意識。從鄉(xiāng)村野臺子的《看戲》（2007年），到送戲下鄉(xiāng)的《早春》（2019年），傳統(tǒng)戲曲作為源自民間的藝術形式，始終講述著鄉(xiāng)土的故事。而同時，當它在現(xiàn)代生活中式微，又以“非遺”的身份被城市反哺回鄉(xiāng)，這一過程本身，便成為畫家自身“身份轉(zhuǎn)換”的絕佳隱喻?！渡蠆y》（2007年）、《后臺》（2011年）、《幕后》（2019年）、《戲臺上下》（2016年）、《秦音繞山鄉(xiāng)》（2021年）等作品，構(gòu)筑了一個臺前幕后、人生如戲的視覺劇場，在角色的變換、場景的切換間，映照出畫家對包括畫家自身在內(nèi)的“當代人”多元身份的自省與呈現(xiàn)。

其二是主題性創(chuàng)作中，外在要求與內(nèi)在動因的化合。我們知道，一般主題性繪畫，常承載“成教化，助人倫”的泛意識形態(tài)功能。然而，自上而下的各種理念“種子”，唯有播撒在畫家個人真切的“地方性”經(jīng)驗與情感“園地”中，才可能生根發(fā)芽，長成具有獨到的審美感染力的藝術之樹，否則極易淪為空洞符號或簡單圖解。由此細讀并審視王瀟的一路創(chuàng)作，自會發(fā)現(xiàn)，諸如《待招》（2009 年）、《攬工漢》長卷（2009年）等代表作品，其中的人物群像絕非泛泛的勞動者符號，而是他鄉(xiāng)土情感與藝術情懷“庫存”中，帶血帶肉帶面容更帶著呼吸的“鄉(xiāng)下的兄弟”。而《梨園喜入村》（2021年）等代表作，更是在歡慶場景下，抒發(fā)著對農(nóng)耕文明的一份深沉反哺之思與詩意。



三、真我 形式的煉金與天道的窺探

前述中之中國畫分科，重在區(qū)別其表現(xiàn)對象。然究其藝術精神內(nèi)核，則山水、人物、花鳥實為“一體三面”，皆歸于對生生之道的體悟與表達。長安畫派巨擘石魯曾言“畫山水如畫人”，如今的王瀟則時而反向行之，在《歇晌（一、二）》（2006年）中，將山野小睡的農(nóng)人體態(tài)處理為渾圓厚重的山石，是謂“畫人如畫山水”。在《果園秋韻》（2014年）中，累累的果實與采果人的面龐彼此掩映，樹的枝干與人的肢體相互疊合，人物畫在此生出花鳥畫意趣。這不僅是技法的融通，還是藝術家觀物方式的化合。

由此精神融通再進一境，便是將繁復蕪雜的自然情感與日常經(jīng)驗的凝聚與提煉，再轉(zhuǎn)化為純粹的審美情感，這是對畫家形式表現(xiàn)力的終極考驗。循此理念審讀王瀟的代表作《老父親》（2006年），可謂越眾獨倬。畫中線條長短交錯，如亂麻糾結(jié)卻又氣脈連貫，人物與環(huán)境盡數(shù)籠罩于一片筆氣氤氳之中。面部僅以淡墨略染，形成一個沉穩(wěn)的塊面，如樂章中的重音，卻并未阻隔頭部輪廓線氣息的貫通與流動。點線之間的飛揚與頓挫，宛若戲曲的“唱念做打”，將時光的滄桑與生命的底蘊，悉數(shù)收聚于這凝定的形象之內(nèi)。石濤所謂“不執(zhí)一法，不舍一法”，在此得到印證：西方素描的體面認知，已無痕融入中國畫水墨寫意的氣韻體系，法理相通，終近于道。

復審讀《艱生》（2011年）一作，則更進一步。畫中石匠的軀干、衣紋線條，與身后石堆的“小斧劈皴”渾然交融于一片筆墨生生之中，面部則以速寫式的精練短線勾勒結(jié)構(gòu)，與謝赫“骨法用筆”精神相通。初看仿佛混沌未開，細觀則物象粲然。這正契合老子“恍兮惚兮，其中有象”的哲思——此“象”已非表象之象，而是近乎道體的本質(zhì)之象?？磥恚鳛橐粋€懷有深切現(xiàn)實關懷與人文情懷的藝術家，其念念不忘的追求，是將其感受最深也最有分量的生存體驗與生命經(jīng)驗，“翻轉(zhuǎn)”為最具個性的藝術形式，復通過藝術形式的“煉金術”轉(zhuǎn)而進行藝術精神的“提純”，最終落實并生動體現(xiàn)于作品。席勒的論斷在此熠熠生輝：“大師的真正的藝術奧秘就在于用形式消滅內(nèi)容。內(nèi)容本身越雄偉，越有吸引力，越引人入勝，內(nèi)容及其作用越突出，或者觀眾越樂意聽任內(nèi)容的擺布，推開內(nèi)容和控制內(nèi)容的藝術成功也就越大?！?br/>
這種以形式升華經(jīng)驗，從而趨近“真我”之藝術的創(chuàng)造，在《看大戲（卷一）》（2010年）與《白城》（2011 年）中達到高峰?！犊创髴颍ň硪唬凡捎锚毺氐陌l(fā)散型圓形構(gòu)圖，徹底打破了舞臺與觀眾席的物理界限，對露天劇場空間進行重構(gòu)與抽象。演員被放大、升高，觀眾被縮小、壓低，看似超越常理的空間處理，卻產(chǎn)生了強烈的視覺張力與心理暗示。藝術的抽象，乃是從萬千具象中抽取共性，再賦予其新的形式生命，西畫抽象常走向純粹形式，而中國畫的寫意，則是一種“半抽象”，始終與物象氣韻相通。正是這種表現(xiàn)力，在“片面的美”之上，創(chuàng)造出更為整體的“大美”。

轉(zhuǎn)而再欣賞王瀟的另一代表作品《白城》，宛如一場靜默的儀式。前景是沉默的人物與羊群，背景是層疊的窯洞，構(gòu)成一幅黃土高原的日?！暗灼?。然而，一場大雪覆蓋了一切。素潔的銀裝并非裝飾，而是完成了一次徹底的“儀式化”轉(zhuǎn)譯，仿佛一次集體的“轉(zhuǎn)念”，凝重的生存感，在純粹的白色中被過濾而升華為一種豁達的靜觀。美在此刻成為自由的象征，畫面中仿佛回蕩著莊子《齊物論》里“天籟”的余韻。畫家創(chuàng)作時的心境已不可復現(xiàn)，但從這些畫面的最終構(gòu)成中，我們確然窺見了一個經(jīng)由生命歷練與藝術淬火而凈化顯現(xiàn)的“真我”，從而成為畫家主體精神的神韻與風骨之所在。

回頭復綜合審視當代陜西人物畫代表群落：張立柱的筆下有吼自大地深處的秦腔古歌，是魂兮歸來的“地籟”；邢慶仁將本土情愫點化為普世詩篇，郭全忠以悲憫情懷吟詠鄉(xiāng)土情性，可謂“人籟”唱和。而王瀟的藝術血脈，既與他們息息相通，又卓然不群而漸次自成一家。依莊子之見，悖離自然之道的人為之聲（悖道人籟），尚不及大地自發(fā)之音（地籟）；唯有順應自然、由技入道的人為之聲（順道人籟），方能窺見天道（天籟）的堂奧。由此理歸總比擬王瀟的“本我”“自我”“真我”之“三元”，在其《本色》畫冊中，恰似一部波瀾壯闊的三重奏。而且，三個聲部并非依次獨奏，而是頻繁交替，競相問答，彼此映襯，在和諧中達成“和而不同”的豐饒之境，正越來越為知己者嘆賞，令同道者刮目，而生機勃然。

綜上所述，三重奏終歸于一聲“珍重” —— 王瀟的藝術探索之旅，在“本我”的泥土、“自我”的容器與“真我”的淬煉之間往復擺渡，最終印證了一個樸素的真理——本色非先天固有，亦非一成不變，而是在根性與境遇的持續(xù)對話中，經(jīng)由形式的淬煉，鍛造成足以傾聽與融通“地籟”與“天籟”的藝術結(jié)晶，而彼此呼應，交響成章。于是，其代表作《本色》畫冊所校準的，既非孤懸的古早鄉(xiāng)愁，亦非浮泛的時代代言，而是一個在生存萬象中凝神，復在藝術形式中安魂的“真我” —— 此即本色，亦為歸處。

（文/沈奇，西南林業(yè)大學藝術與設計學院教授；潘鴻賓，漢中市美術家協(xié)會文藝評論家）