文杰君的畫沉穩(wěn)如他本人。其畫不管是面對自然的寫生，還是畫心中的山水，都是以筆墨清新示人，并有著一絲古意。他所表現(xiàn)出的有中國美院的筆墨背景，又有在宋元繪畫上下過的功夫。他的畫出于宋元而能兼收明代的一些畫法，尤其是他那幅畫中的朱紅顏色的靈感完全是和明代沈周、文徵明的一路相吻合。這是第一次看他的畫給我留下的印象。

　　在當(dāng)今車水馬龍的數(shù)字化時代，雖然很多人的山水畫面中并無“車馬喧”的景象，但時代的躁動所折射出的文人藝術(shù)的衰落，使得今日的山水畫缺少應(yīng)有的靜氣。不靜則躁。

　　文杰的畫在新時代的背景下讓人們看到一片寂靜的水墨空間，又讓人們看到中國傳統(tǒng)水墨在新一代畫家身上產(chǎn)生的影響，而這正是過去幾十年所忽視的一個重要問題。

　　傳統(tǒng)的水墨繪畫到了21世紀(jì)的今天，不可逆轉(zhuǎn)的發(fā)生了深刻的變化，尤其是美術(shù)院校的美術(shù)教育上的偏科，學(xué)習(xí)中國畫的基本上不可能在宋元繪畫上下功夫。所學(xué)，或者僅僅是一些臨摹的課程。

　　實際上，從明代董其昌開始對于宋元繪畫的重視以及宋元繪畫的實際影響，對于明清兩代以及當(dāng)下，都是不能忽視的一個重要問題。這之中從20世紀(jì)初的新文化運動的影響，到50年代的改造和革新，一步一步的走到今天，中國水墨的精氣神已經(jīng)遠(yuǎn)不如以前。

　　而回頭來看，新文化運動中的那些有文化的人，實際上對中國傳統(tǒng)的古典繪畫的了解并不是很深，所以，他們推出了齊白石。

　　應(yīng)該說，在一個運動中的大時代的背景下推出齊白石并沒有錯，否則，“四王”的余續(xù)將嚴(yán)重阻礙新文化的發(fā)展。但是，不能因為有了齊白石而忽視了傳統(tǒng)繪畫主流的通暢。

　　因此，文杰集合其寫生與宋元傳統(tǒng)的努力，似乎是填補了繪畫發(fā)展中的一點空隙。他畫面中表現(xiàn)出的那種文人的漫不經(jīng)心，是一種具有個人理想的作畫狀態(tài)。

　　他以其完整的畫面布局和表現(xiàn)，呈現(xiàn)出了一般的寫生所不具有的那種面貌。所以，他的“寫生”是在一種相對完整的表現(xiàn)中，在構(gòu)思、構(gòu)圖的筆墨方式上，好像用的那半生不熟的紙一樣，能夠融合一些水彩的畫法，使得每一筆的精心都將其“工”隱藏其后。

　　顯然，他天衣無縫的將新舊結(jié)合起來，非常完整、完善的表現(xiàn)出了中國水墨山水的神韻。這種戀舊不厭新的態(tài)度是中國畫傳承的基本。

　　有了這樣的基本，文杰在筆墨處理上的精微處，表現(xiàn)在布景和構(gòu)圖方面，完全是吸收了宋元的畫法，有的地方基本上是界畫，畫的卻非常輕松，所謂的工而不膩，一眼能看到元代繪畫的影子。應(yīng)該說他整個的調(diào)性屬于元代倪云林一路，這就有了畫面中的“淡”和“渴”的筆墨表達(dá)，卻不是倪云林的那種“簡”。

　　在這樣一個總體的感覺之下，他也嘗試用一些新的方法，比如用淡彩的顏色，但這種設(shè)色的方法不同于中國傳統(tǒng)繪畫中的淺絳，其畫法更多的是一種水彩的感覺，因為有了以宋元為本，這種設(shè)色并沒有消融其本色。

　　顯然，在當(dāng)下很多畫家都在追求畫面之大的時尚下，文杰不求大，而是求好、求精，能讓觀者獲得很多細(xì)節(jié)的品賞，正如同今天看范寬的《溪山行旅圖》，整體的氣勢正在于那值得玩味的豐富的細(xì)節(jié)之中。

　　相信文杰在寫生基礎(chǔ)上的前行與發(fā)展，繼續(xù)完善筆墨方式和畫面構(gòu)成，并從寫生中脫離出來，為中國山水畫的發(fā)展摸索出新的路徑，既光復(fù)宋元的傳統(tǒng)和美學(xué)價值，又在表現(xiàn)自我上顯現(xiàn)出中國水墨的現(xiàn)代性。

　　這是我的期待。

　?。ㄎ?陳履生 1956-2025，曾任中國國家博物館副館長，中國科學(xué)技術(shù)大學(xué)藝術(shù)與科學(xué)研究中心主任、博物館長，中國漢畫學(xué)會會長，中國文藝評論家協(xié)會藝術(shù)委員會主任）